199【阿米尔辉的演讲】

度电影，诸如《大篷车》、《流浪者》等为中华观众所熟知的影片中，歌舞片段大多是以开阔的自然地域作背景。比如《大篷车》的8个歌舞场面中有4个是发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景，车辆当前景或中前景，而乡间小路则成为远景的衬托；另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰，因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法。

    “那么你觉得我们今后的电影，还会是这种处理、拍摄方式吗？”有学生问道。

    阿米尔辉也好像没有听到旁人的提问一般，眼底的神采又亮了亮，眼眸里那黑耀的眼珠子，绽放出耀眼的光芒，“当然！”阿米尔辉直接回答了学生的提问，斩钉截铁。

    阿米尔辉沉默了下，回忆记忆中印度电影的变迁与改变。最后眼睛变得清明，淡笑说：”十到二十年内或许没有太大改变，但我坚信随着科技的发展，印度电影在场景选择处理方面将会有长足的进步，美工对于歌舞环境设计的参与使得歌舞场景的艺术效果得到进一步烘托......

    从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景越来越精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉感受，歌舞的表情达意更为准确。”

    虽然没有明确依据，但阿米尔辉的话还是让大家眼前一亮的。

    阿米尔辉觉得影片《阿育王》就是一个很好的例子。《阿育王》这部电影中的舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技术上也已经达到高度专业化。

    影片豪华的舞台布景和外景，阵容强大的群舞和伴舞不仅最大程度地突显了印度的自然风光和人文传统，并且糅合了西方现代化的风格。

    《阿育王》中共有5个歌舞场面，在这5个段落中，导演全部使用了美术、造型设计。

    其中阿米尔辉认为比较经典的是在第一小时三十五分的第四段歌舞中，这一场面着重表现对美好爱情的向往，以衬托阿育王失意后的悲伤，因此导演使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计，烘托出一种梦幻般的视觉效果！

    在第二十五分钟的第一个段落“公主出场”中，导演全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展，增添了MTV化的抒情成分。另外，《阿育王》中的第三段歌舞“重逢”第59分钟和《拉嘎安》中的第一段歌舞“盼雨”第5分钟都有着类似的布景，两者都取景于小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳，再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致！

    另外，在声画的处理方式上，新世纪以后几年的印度电影的声画分离也越来越明显，在歌舞场面中回避声源的表现方式不断增多。

    在《阿育王》第四十三分钟的第二段歌舞场景中，男主角帕王并没参与其中，只是思考，一对男女围绕帕王产生了一个小笑话，这中间歌声并没有停止，而且最终回到了歌舞场面。这一段已经完全具备了当代MTV的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主人公通过动作对爱的阐释。

    而更能体现出声画分离的，阿米尔辉认为是001年的独立电影《季风婚宴》。导演多次以繁忙的街巷、错综零乱的电线杆来对位季风雨来临前的令人沉醉的音乐，这类对生活心态的深层探索表现出电影艺术的深刻开掘！

    在镜头的处理上，镜头衔接方式的变革使歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，向着MTV的倾向发展。

    《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个舞蹈镜头的长度一般都超过五秒。

    阿米尔辉觉得，这种镜头的变换说明1世纪后印度电影歌舞的剪辑节奏在不断加快，视觉信息量在不断充实，电影制作者们在提升镜头内部的艺术效果的同时也在不断探索更为合理的镜间关系。

    另外，在欢快的群舞场面中，剪辑频率明显地加快，前后镜头的视觉差所引发的冲击力更大，剪辑的细节技巧也更丰富一些。

    如与《红磨坊》、《芝加哥》并称为新世纪世界电影史上最炫丽的三大歌舞片之一的印度电影《宝莱坞生死恋》中，常常是一个大场面镜头和一个大特写镜头相连接，然后再接一个中景镜头外加一个不规则机位镜头，俯拍和顶拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突出.....（未完待续）