第十一讲小说的情节和语言

堕民，苦中作乐又相濡以沫的情景真是动人心魄，在重压之下的爱情则透露出一股倔犟的生机。但是我们也不能不遗憾的看到，这三个故事都是呈孤立状态，互相并无必要的关系，要说它们之间有因果关系，那只是因为前一个男人退场，于是下一个男人得以上场，依着时间的进程演出着一出漫长的戏剧。这样一种因果关系是没有推动力的。因此，我们只看见一个个的人物和一幕幕的场赴，因充满了风情民俗而异常生动，但是我们却看不到人物的嬗变，故事其实是在一个滞留的状态。在偌大的篇幅中，它并没有将我们渡得很远，事情只是在平行线上发展。由于小说的现实面目，我们经常会把经验和创作混为一谈，我们往往忽略它是一个人为经营的东西，制作的东西，是一个独立于我们现实生活以外的东西。就像一座房子，我们必须承认房子自己的制作原则和制作逻辑。我想这个问题基本上算是说清楚了。

    第二个是语言的问题。我想语言是更大的问题，因为语言实在是太日常化了，比情节更加日常化。情节毕竟要相对独立一些，哪怕是作为一个经验性的情节也会具备一点抽象的逻辑性，我们还是相信生活中有时候会出现一些戏剧性的事件。可是语言则显得平淡无奇了。

    我们平时说的语言和我们用来写小说的语言有什么区别呢？为了区别它，我们试着用诗句和谜语样的语言来写小说，但这只能建立一种独特而狭隘的风格，这样的另辟蹊径在突破限制的同时，其实是取消了小说的特性。假如我们承认小说是一个具有着写实形式的艺术，那么我们必须要正视它的困境。我想小说的语言还是与现实语言存在着区别，但是语言的情况比较特殊，它要在具体环境下才能表现出它的性质。日常性，经验性的语言经常会迷惑我们，有两种情况，一种是非常风土化的语言，好像专门供一些外国人来观光的，时下最叫好的就是西北方言了，因它们即是风土性的，又是作为书面语的北方语系的；还有一种就是时代感非常强的，具有反讽的意味的，譬如说我们现在所看到的北京制作的一些电视剧，如海马歌舞厅、编辑部的故事这一类的语言。这两类日常性的语言都是极生动的，很有吸引力，它们是以人们的经验为接受前提的，利用了人们的联想。我决定称它们为具体化语言，因它们是一种在具体环境下发生的语言。

    现在我们是否做一项工作，检验一下这两种具体化语言的优势和局限，先说前一种，就是风土化的语言。多年前我去云南的时候遇到一个景颇族的青年，这个青年和我谈到景颇语，他认为景颇语里有很多汉语不能表达的东西。譬如说“同志”这个词，在景颇语里含有心连心的意思，特别亲近，这在汉语是没有的。这个少数民族的青年平时所使用的语言都是很有趣的，能看出他对世界奇特的看法。譬如山，我们说“一座山”而他说“一只山”好像山是一种动物，在他眼里是活的。在那种社会、历史发展相对孤立的，自成一体的地方，确实有着非常独特的语言，比我们日趋统一的意识形态语言更有活泼的生气，接近人性的原初。一旦被发现，便强烈的吸引了我们，使我们欣喜非常，好像看见了一个丰富的矿藏，于是纷纷走向民间。这就是那个著名的寻根文学运动。那时候有很多作家，打起背囊，有的顺黄河而下，有的溯长江而上，寻找那些偏僻的村庄，了解村史，记录方言。好语言简直像雨后春笋，一下子冒出来了。尤其像我们这些城市的知识青年，受过比较规范的语文教育，因此完全不可能想象在民间有那么活泼有含量的语言。那个时代真是一个激动人心的时代，大家全都到乡间去，寻找一种极其偏僻的语言。这时候，有一部作品是非常值得重视的，就是韩少功的爸爸爸。这是大家比较熟悉的作家，他生活在湖南，对湘西很有兴趣，据说还在那里兼了职务，对湘西的语言非常熟悉。我们现在就来分析爸爸爸的语言，我希望大家耐心，因为语言这个东西，当我们把它挑出来看时，你会发现挺枯燥的，也很缺乏热情的。可是小说就是这么用语言一点点搭起来的东西，所以你必须要去研究它的细节。就像你听音乐，会感到非常壮阔，起伏澎湃，可是你要看总谱，那每小节十几行的音符，也是枯燥乏味的。

    我们现在就来检验一下爸爸爸的语言，它是极其风土化的。

    这篇小说的很多情节，是以人物对话来表现，人物对话则操纵着当时当地人的口语进行，我们来看看是什么样的情形。小说的主角是个傻瓜、白痴，在庄子里挺受欺侮的，一受欺侮他妈妈就会跑出来骂大街。

    他母亲是个很巧的妇女，会接生，这寨子的孩子都是她接生的，但她自己却生了个傻瓜。我们看她这段骂孩子的话，她说：“丧天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的。”一连串三句话，都还能看懂，虽说是地方上语言，不过约定俗成，能上书面，大家都知道。砍脑壳就是砍脑袋，我们也都知道。接下来说“渠是一个宝崽”这就费解了。“渠”在当地话里是“他”的意思“宝崽”的“宝”是“蠢”的意思，这个字有点意思，分明是蠢，却说是“宝”就不知道这“宝”是不是那“宝”而韩少功又是否选对了汉字。她再接着说“渠是一个宝崽，你们欺负一个宝崽，几多毒辣呀。”多么毒辣，是说几多毒辣。她说：“老天爷你长眼呀、你视呀。”不说你看，说你视。“要不是吾，这些家伙何事会从娘肚里拱出来。”因她是接生的，所以有权力这样骂。

    她数落她的蠢孩子，话也很有意思，她说“你这个奶仔。”基本能懂，吃奶的孩子的意思“有什么用啊？睚眦大的用也没有！”我需要查字典才读得了这两个字“睚眦”是一个非常书面的词。我想韩少功会不会是听到这个词的发音，然后自己想办法去找来的汉语。

    这个词在字典上是这么解释的：“发怒时瞪眼睛，借指极小的仇恨，睚眦之怨。”韩少功在这是取它极小的意思用的，但也是费解的。再有，当他描写山民的生活，说“大雪封山时，系命塘火”意思是说大雪封山时，过日子就靠这塘火了，吃也在这儿，睡也在这儿。

    “系命”这个词虽然还明白，并且由质朴的山民来说出，就更使人联想到文明的历史和变迁，可到底是有点勉强，还有些造作。然后“打冤”了“打冤”即村和村打仗，抢地边，抢水源，一个二流子决定去献身，又怕人不知道他的牺牲，于是就满寨子去转悠，见人就抒发感情，交待后事，人之将死，其言也善的样子。他说：“金哥，以后家父，就拜托你了。我们从小竿像嫡亲兄弟，不分彼此的。那次赶肉，”我到现在不知道“赶肉”什么意思，估计是打猎的意思“那次赶肉，要不是你吾早就命归阴府了，你给吾的好处吾都记得的，”又说：“二怕爷，腰子还阴痛么？”“阴痛”大概是隐隐痛的意思，还是阴天里痛的意思“你老要好好保重，有些事只怪吾，吾本来要给你砍一屋柴禾，那次帮你垫楼板，也没垫得齐整。往后走，你要吃就吃点，要穿就穿点，身子骨不灵便，就莫下田了。侄儿无用，服侍你的日子不多了。这几句还烦请你往心里去”这几句话很有趣，即是村活，又有种文雅，其中那句“往后走”的说法也很别致，似乎将被动的生活说成主动的行为了。接下来还有一段“黄嫂子，有件事实在想找你话一话。吾以前做了好些蠢事，你莫记恨。有次偷了你家两个菜瓜，给窑匠师傅吃了，你不晓得，现在吾想起来，还圞心蒂子都是痛的。”这“心蒂子”显然是当地土话，可这“圞”字却生僻得很，字典上，是与“团圞”一起解的，是形容月满的意思，是一个极其书面的词，不知道韩少功选择的汉字对不对，但读起来是勉强的。

    然后那人再继续告别“幺姐，吾是个没用的人，文不得，武不得，几丘田都做不肥。不过人生一世，总是要死的。你千万要硬朗点，形势总会好的。”这里用了个非常时代化的词“形势”于是语言便更见活泼生动。这就是这种原型化语言的优势，它可使活生生的场面跃然而出。爸爸爸是风土化语言使用于小说的比较典型，也比较成熟的一部作品。但我们大约已经看到了它的局限性，就是说风土化的语言需要一个大前提，一个经验的准备，要对它的环境有相当的了解，才能够很好的领悟它。如对它一无所知，你就一点看不懂，完全错过了它。

    还有一种具体化语言，就是非常的时代化，具有强烈时代感的语言。恐怕王朔是首当其冲了，就让我们看看王朔的语言是怎么回事情。

    我这儿举的例子是他的橡皮人。我看他文字的时代感表现大体有这么几种方式，一种是把书面语，语文化的语言运用到另一种日常的环境中，比如男孩女孩在一起，男孩表现的比较粗鲁，女孩就说：“我没想到你变成这样，生活啊！人啊！你真是迫不及待，贫困的生活真是能把一个看上去温文尔雅的人变得禽兽不如——”就这么把书面化语文化的语言口语化地说出来，本来很严肃的语言就变得油滑了。再比如，女朋友找了个有钱的美籍华人老头，他调侃她，她说：“人老重感情，霜叶红于二月花。”“霜叶红于二月花”是句唐代名句，用在此处确实很有效果。还有种方式是不规则使用汉语，比如，他们合伙做生意，有人有顾虑，另一个人安慰他说：“你想的也太惊险故事了。”“惊险故事”是个名词，却把它作为形容饲用了，而“惊险故事”又是现代生活的产物，你不会想象它是来自过去20年前的说法。所以这也包括了第三种方式，就是将现代生活中的政治化用语用于口语，比如“老实屁！竿他坏，整个一个阶级敌人”比如，某人穿件新衣服，别人讽刺说“花瓜似的，分外妖娆是么？”大家知道“分外妖娆”来自于毛泽东的著名诗词。去买机票，需要走后门，就问在民航有没有关系，赶快去发展，说是“火线套瓷”这是从“火线入党”上套用的。此外，王朔还用了大量的切口似的语言。

    什么“联合国吡嗷的”什么“北京小刮”大约只有王朔一伙常在一起玩的才懂那意思。就这样，工朔创造了一种现代市井语言，并且渐成风潮。这种语言也是需要经验的前提的，它和当时当地的具体情景关系紧密，一旦脱离了具体环境，便失去了它的丰富含义。

    我们现在已经看到了这两种具体化语言的情形，一个是风土化的语言，一个是时代感的语言，这两种语言都需有一个大前提，就是我们要有足够的背景材料，否则便无从了解。这是种现成的语言，就像电脑，必须储存某种程序，阅读时才会有反应。那么小说的语言应该是什么样的语言呢？我称它为抽象化语言，我想用阿城的小说棋王作例子，来说明这种语言的状态。在这部中篇小说里，完全没有风土化的语言，也完全没有时代感的语言，换句话说，完全没有使用色彩性的语言。它所用的是语言中最基本的成分，以动词为多。张炜说过一句话，我以为非常对，他说，动词是语言的骨头。照这个说法，棋王就是用骨头搭起来的，也就是用最基本的材料支撑起来的。

    它极少用比喻，我只看到用了一两处“铁”“像铁一样”“刀子似的”形容词则是用最基本的形容词，比方说“小”、“大”、“粗”、“细”成语基本不用，用了一个“大名鼎鼎”是以调侃的口吻：“他简直是大名鼎鼎”仅用了一次。总之，它的语言都是平白朴实的语言，是最为简单最无含义因而便是最抽象的语言。现在我们就来仔细地看一看它的语言。

    棋王开头就这么一句：“车站是乱得不能再乱，成千上万的人都在说话。”说“乱”的程度是说“不能再乱”“乱”的状态呢，是“成千上万的人都在说话”并没有“乱成一锅粥”“吵得震耳欲聋”这类的比喻和形容。“我”一上车就碰到个王一生，要拉他下棋。乱成这样子的情况下“我”下了一会自然不想下了，说：“我不下了，这是什么时候！”王一生听了这话，似乎醒悟了什么“身子”软下去，不再说话。“他用了”软“字，这本是个形容词，但他是作了动词用，”软下去“，能感觉这人是塌下去了，沮丧下去了。

    阿城描写任何状态都是用动词，直接描写状态。然后，终于车开了，大家坐定了，心情也平静下来，接着下棋了。一开始王一生的对手还挺有把握，几步下来后，”对方出了小腹“，大小的”小“，但你已明白，对手有些顶不住了，在使劲呢。再然后大家在火车上开始互相介绍情况了，别人向王一生介绍”我“的情况。说家里怎么怎么惨，他这样写，”我的同学就添油加醋地叙了我一番“。你们会发现阿城用字用词非常结实，他非常善于挖掘汉字的潜力，而像王朔，韩少功笔下的那些具有现成意义具体意义的词，他一律不用。

    王一生有两个特点：一是棋下得好，二是重视吃。他在火车上专心下棋，一旦听到那边有发盒饭的饭盒叮铛声，他一下子就显得很紧张的样子，闭上眼睛“嘴巴紧紧收着”还是用一个动词“收着”他脸部肌肉紧绷的样子便出现了，省去了许多形容。等他吃饱饭了，水也喝过了，又聊了些关于吃饭的事“我”主动提出下棋“他一下子高兴起来，紧一紧手脸”这句话说得很奇怪“紧一紧手脸”这“紧一紧”的动作似乎很抽象，不得要领，但你会感觉他显然是把自己抖擞了一下，收缩了一下，进入了一种竞技的状态。

    阿城虽然完全放弃了个性化的语言，但他也写对话，然而他的对话却是作为叙述来处理的。首先他就不是以对话的文字排列方式，就是像我们常用的剧本似的一行一行的排列，他把对话放在叙述的段落里，作为叙述的部分。其次，他的对话语言依然没有个性，你说的和我说的都是一个腔调，没有各自的色彩。当火车终于到了地方，知识青年又被卡车分别运到各分场“我找到王一生，说：‘呆子，要分手了，别忘了交情，有事情没事情互相走动。’他说当然。”王一生的回答都没有用引号括开。可见阿城是不重视对话的场面性的，他所以要写对话，也只不过是说明有人在发言罢了，并不赋予特别的意义。

    不像韩少功在爸爸爸里的对话是有着身临其境的气氛，王朔的对话也很富于场面感，对话在他们这类小说里，都是身负要职，起着重要的作用。阿城的小说则通篇就是叙述的整体。

    我还是要再着重提一提阿城对动词的运用，那可说是物尽其用。

    我想，张炜说得确实不错，动词是语言的骨骼，是最主要的建筑材料。

    阿城的叙述是以动词为基础建设的，动词是语言中最没有个性特征，最没有感情色彩，最没有表情的，而正是这样，它才可能被最大限度的使用。就像一块砖可用于各种建筑，一座屋顶则只能适用于某一幢房子。阿城可用很实在的动词来形容微妙的状态，他形容抽烟的那种心旷神怡“他支起肩深吸进去，慢慢地吐出来，浑身荡一下，笑了，说：‘真不错。’”“荡”是个动词，可在这儿“浑身荡一下”是个什么状态呢？并不是身体的摇刮而是令人感觉那烟在身体里面走了一遭。他用实词描绘了一个很虚的状态。这一段里，没有一个虚词，都是简单的，写实的词汇“支起肩膀”“深吸进去”“荡一下”“笑了”“说：‘真不错。’”这里的语言全是一种普遍性的语言，就只是一些公认的字和词，结构起来，却又不是我们常见的形态了。

    一种精神状态的东西，他可用一个常用的动词一下子就说明白，说王一生对下棋着迷，是说“呆在棋里舒服”“呆在棋里”指的是进入境界，入化境了。“呆”是个动词，是实的“棋”是个名词，也是实的，却描绘了一个虚幻的状态。说到这里，我们是否发现“抽象化语言”其实是以一些最为具体的词汇组成，而“具体化语言”则是以一些抽象的词汇组成，这是一件有趣的事情。也正是如此“抽象化语言”的接受是不需要经验准备的，它是语言里的常识。曾经听阿城说过，他说他用的词绝对是在常用词里的，他的用词绝对不超过一个扫盲标准的用词量。而越是这样具体的词汇，就越是具有创造的能量，它的含意越少，它对事物的限制也越少，就像“一”可破所有的数目除尽，而能够除尽“九”的数目就有限了。

    再回到棋王，这时他们为棋王王一生找来一个对手，一个上海知青，外号“脚卵”是一个性格拘谨的人，写他的坐态“脚卵把双手捏在一起端在肚子前面”这姿态其实有个现成的词，就是成语“正襟危坐”但阿城不用，他就直接告诉你脚卵是怎么样坐的。

    然后，他们搞了条蛇，把蛇杀了，开始蒸蛇，大家都等在旁边看，蒸好了，锅盖一揭，一大团蒸气就冒出来“大家并不缩头，慢慢看清了，都叫一声好。”他没有写烟雾怎么散掉，只是说“慢慢看清了”天黑了，房间里点起了油灯，他写“我点起油灯，立刻四壁都是人影子。”前边说过，他用的形容词都是最基本的，但是运用相当宽泛，也是挖掘潜力的。大家上街，中午猛吃一顿，吃得油水特足，晚上便“细细吃了一顿面食”“细细”两个字包括了仔细，从容，耐心，津津有味的享受的样子。阿城就是用这些最常用，最多见的词汇描写任何一种特别的情景。

    最后的部分是写得最精彩的。王一生一个人和九个人下盲棋，他一个人坐在中间一把椅上“眼睛虚望着”这一个“虚”字用到了实地，将多少表情术语一网打尽。然后他终于用了一个比喻“他一个人空空地在场中央，谁也不看，静静的像一块铁。”这比喻物也是常见的“铁”用这实物比喻难以言传的气氛，这气氛就变得可视可闻的了。以下有一段描写王一生孤军奋战的紧张状态，完全以动作来传达，仅以简单的词汇作工具，却极其的传神“我找了点儿凉水来，悄悄走近他，在他跟前一挡，他抖了一下，眼睛刀子似的看了我一下，一会儿才认出是我，就干干地笑了一下。我指指水碗，他接过去，正要喝，一个局号报了棋步。他把碗高高地平端着，水纹丝儿不动。他看着碗边儿，回报了棋步，就把碗缓缓凑到嘴边儿。这时下一个局号又报了棋步，他把嘴定在碗边儿，半晌，回报了棋步，才咽一口水下去，‘咕’的一声儿，声音大得可怕，眼里有了泪花。”在这里只写动作，可是不仅有了场面，有了气氛，也有了情绪。没有一个冷字，也没有一个色彩性的字，全是用语言的骨骼架构起来的。我要说的“抽象化语言”就是这样的语言。这样的语言是可以运用在任何地方，公函、书信、小说、散文。而在小说里，它则是可运用于各种类型的创作，用于各种表达，因为一切风格化、个性化的语言其实

    都是由它派生出去的，它是小说世界真正的建筑材料。